История театра – лекции



страница86/239
Дата15.02.2020
Размер1.91 Mb.
Название файлаИстория театра - Лекции.doc
ТипЛекции
1   ...   82   83   84   85   86   87   88   89   ...   239
Дени Дидро (1713-1784) был также крупнейшим деятелем французского и европейского Просвещения. Обладая универсальными знаниями, он прославился прежде всего как инициатор, редактор и один из авторов многотомной «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». Это было издание, сводившее воедино и обобщавшее все последние достижения человеческой мысли.

К числу главных интересов Дидро всегда принадлежал театр. Великий философ выступал и как драматург, и как автор теоретических работ о драматургии и актерском искусстве. Пьесы Дидро не вошли в устойчивый репертуар театра, но они сыграли большую роль в формировании нового направления драматургии – мещанской драмы.

В своих теоретических работах о драматургии и театре Дидро подчеркивает мысль о связи эстетического и этического. Эстетика, заявляет Дидро, базируется на этике.

Дидро теоретически обосновывает появление «среднего» жанра, т.е. жанра, включающего в себя элементы трагедии и комедии. Он выдвигает требование социальной типизации героев; это требование сыграло свою роль в становлении реализма.

Чрезвычайно важное значение в разработке вопросов актерского искусства имел трактат «Парадокс об актере» (1773), который был опубликован только в 1830 г. Это было самое полное и последовательное изложение принципов просветительского реализма применительно к искусству актера.

Несомненно, Дидро был в курсе споров о «теории чувствительного актера», и своей работой он также внес лепту в разработку теории актерского искусства.

Дидро, размышляя об искусстве в целом, заметил, что искусство может пренебречь истиной и, тем не менее, остаться искусством; оно всегда каким-то образом связано с вымыслом. Художник не только не копирует рабски природу, но и накладывает на нее печать своей индивидуальности. Искусство основывается не столько на подражании природе, сколько на подражании образцу, пребывающему в уме (в душе) художника. Верность созданному самим художником образцу и создает вкус, – рассуждает Дидро. Педантичное подражание природе делает искусство убогим, скудным, мелочным.

Так, противоречие между «естественным» и «искусственным» развертывается в парадокс подражания природе и вымысла.

Несовпадение истины и вымысла принимает в работе «Парадокс об актере» форму противоположности природной чувствительности и мастерства (т.е. внешней техники) актера. В этой работе речь идет о манере игры актера, о том, в каком случае он создаст наиболее убедительный образ – тогда, когда он сливается с изображаемым им персонажем так, что не отделяет его от себя, или когда актер не только не «вживается» в образ, но и непрерывно контролирует себя как бы со стороны. В каком случае он произведет на зрителя наиболее сильное впечатление?

«Парадокс об актере» написан в свойственной Дидро манере диалога, спора двух мнений. С точки зрения одного собеседника, актер только тогда может воздействовать на публику, когда он полностью перевоплотился в своего героя. С точки зрения другого, так никогда не бывает, потому что он никогда не сможет два раза подряд сыграть одну и ту же роль с равным жаром и с одинаковым успехом. От чувствительных артистов не приходится ждать никакой цельности, – считает Дидро, – их игра то сильна, то слаба, то заурядна, то возвышенна. А актер, который руководствуется рассудком, будет одинаков на всех представлениях, так как у него все рассчитано заранее, и в игру на сцене он вносит лишь отдельные коррективы.

Талант, считает Дидро, не в том, чтобы чувствовать на сцене, а в умении так тщательно передавать внешние признаки чувства, чтобы зрители поверили этому. Поэтому холодный, но умелый актер производит впечатление глубоко чувствующего и вызывает ответные эмоции у зрителей. Актер же, искренне переживающий на сцене, может, напротив, не найти отклика в зале, потому что, считает Дидро, он измельчит образ искренними чувствами. Истинная же задача актера, по мысли Дидро, – подняться до идеального образа, созданного поэтом и еще более возвеличенного собственным воображением актера. Актер должен быть холодным, рассудочным, спокойным наблюдателем, проницательным, но не чувствительным, его игра – «высшее обезьянство», подражание высшему образцу.

Таким образом, Дидро сформулировал различие между искусством представления, приверженцем которого он был, и искусством переживания, хотя сами эти термины войдут в обиход только в начале ХХ в. в трудах К.С. Станиславского.

Искусство переживания характерно для актеров русского театра и оно, как показала история, завоевало признание во всем мире и стремление постичь его.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   82   83   84   85   86   87   88   89   ...   239


База данных защищена авторским правом ©genew.ru 2020
обратиться к администрации

    Главная страница
Контрольная работа
Курсовая работа
Лабораторная работа
Рабочая программа
Методические указания
Практическая работа
Методические рекомендации
Теоретические основы
Пояснительная записка
Общая характеристика
Учебное пособие
История развития
Общие сведения
Физическая культура
Теоретические аспекты
Практическое задание
Федеральное государственное
Направление подготовки
Теоретическая часть
Техническое задание
Самостоятельная работа
Образовательная программа
Общие положения
Методическая разработка
Дипломная работа
государственное бюджетное
квалификационная работа
Технологическая карта
Выпускная квалификационная
Техническое обслуживание
учебная программа
Решение задач
Исследовательская работа
История возникновения
Методическое пособие
Краткая характеристика
Рабочая учебная
Общие требования
Общая часть
История создания
Основная часть
Метрология стандартизация
Рабочая тетрадь
Современное состояние
Название дисциплины
Техническая эксплуатация
Информационная безопасность
Организация работы
Математическое моделирование
Внеклассное мероприятие
Экономическая теория