История театра – лекции


Разработка теории актерского искусства в



страница81/239
Дата15.02.2020
Размер1.91 Mb.
Название файлаИстория театра - Лекции.doc
ТипЛекции
1   ...   77   78   79   80   81   82   83   84   ...   239
Разработка теории актерского искусства в XVIII веке
Быстрое промышленное развитие Англии вело к изменениям всего общественного уклада и частного быта. В искусстве утверждалась новая тематика, появлялись новые герои. Искусству начала XVIII в. (литературе, изобразительному искусству, театру) было свойственно стремление активно вторгаться в жизнь, воздействовать на нее, ибо за искусством признавалось его большое общественное значение, его воспитательная роль.

Между художественными возможностями драматического театра и эстетическими теориями в первой трети XVIII века существовал большой разрыв. В критических статьях театру предназначалась общественно-воспитательная роль, от него ждали активного вмешательства в морально-этические, философские и политические вопросы. Но практические возможности театра не могли удовлетворить требованиям, предъявляемым деятелями английской культуры. Стремлением серьезно разобраться в проблемах театральной практики и в возможностях театра как могучего средства воспитания общества было вызвано появление первого в Европе специального театрального журнала «Суфлер» (в 1734–1736 гг. выходившего дважды в неделю). Редакторами были А. Хилл и А. Поппль. Известны еще два журнала – «Театр» и «Анти-театр», полемизировавшие между собой по вопросам назначения театра в обществе.

Таким образом, споря о целях и назначении театра, о его роли в жизни общества, о его воспитательной функции, в первой половине XVIII в., теоретики и практики искусства размышляли и о средствах, с помощью которых театр сможет решать поставленные перед ним задачи.

Возникает интерес к теории творчества актера. Обсуждается вопрос о том, является ли работа актера над ролью процессом сознательным или интуитивным, эмоциональным или интеллектуальным.

В то время получила широкое распространение теория, утверждавшая приоритет чувств актера над его разумом («теория чувствительного актера»). Считалось, что актер, если он хочет завоевать любовь зрительного зала, должен уметь на спектакле отрешиться от мысли, что он играет. «Чтобы взволновать своим волнением зрительный зал, актер должен забыть о присутствии в театре зрителей», – писал в одном из журналов Ричард Стиль, журналист и апологет новой тенденции в комедиографии – сентиментально-нравоучительной комедии.

Популярный актер и плодовитый драматург Колли Сиббер требовал, чтобы актер «переживал» чувства сценического персонажа. В этом он опирался на римского поэта Горация:

«Правила, разработанные Горацием для ораторов и поэтов, выраженные в его известном афоризме «чтоб начал плакать я, должны и вы рыдать», следует распространить на актеров, – считал К.Сиббер. – Если актер сам не переживает тех чувств, которые хочет заставить испытать зрителей, он будет обращаться к спящей аудитории».

Одним из пропагандистов нового направления в творчестве актера был драматург и театральный критик Аарон Хилл. Свою теорию он подробно изложил в брошюре «Искусство актера» (1746), в которой он хотел разработать «правила игры актеров на сцене, основанные на новом принципе показа различных человеческих страстей в их натуральном, естественном виде». Эта теория приобрела многих последователей в среде английских актеров. Дэвид Гаррик был поклонником этой теории.

Аарон Хилл считал, что актер должен почувствовать себя тем персонажем, которого он изображает на сцене, и пережить эмоции, определяющие внутреннюю жизнь этого лица. На сцене он должен забыть своё «я». Только тогда его исполнение будет искренним и правдивым. А. Хилл утверждал, что только эмоциональный актер сможет силой внутренней интуиции ощутить всю глубину и целостность сценического образа, в то время как актер интеллектуальный, который подходит к роли аналитическим путем, никогда не создаст цельного образа. Потому что только подлинное чувство способно произвести сильное художественное впечатление. А аналитически собранные отдельные детали такого впечатления не создают, и образ будет гораздо менее выразительным.

Об этом же писал Роджер Пикеринг, в монографии «Размышления о театральной выразительности в трагедии»: «Наибольшая выразительность достигается актером только в том случае, если он переживает ту роль, которую исполняет на сцене…». А один из сотрудников Д. Гаррика, актер Томас Уилкс шел еще дальше: «…Актер должен уметь заставить себя поверить в то, что является персонажем, которого он изображает со сцены. На время он должен внутренне отказаться от всех своих связей в реальной жизни… Он должен надеть на себя личину персонажа, которого играет, чтобы воображение заставило его действовать в новой для него раме как в жизни…».





Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   77   78   79   80   81   82   83   84   ...   239


База данных защищена авторским правом ©genew.ru 2020
обратиться к администрации

    Главная страница
Контрольная работа
Курсовая работа
Лабораторная работа
Рабочая программа
Методические указания
Практическая работа
Методические рекомендации
Теоретические основы
Пояснительная записка
Общая характеристика
Учебное пособие
История развития
Общие сведения
Физическая культура
Теоретические аспекты
Практическое задание
Федеральное государственное
Направление подготовки
Теоретическая часть
Техническое задание
Самостоятельная работа
Образовательная программа
Общие положения
Методическая разработка
Дипломная работа
государственное бюджетное
квалификационная работа
Технологическая карта
Выпускная квалификационная
Техническое обслуживание
учебная программа
Решение задач
Исследовательская работа
История возникновения
Методическое пособие
Краткая характеристика
Рабочая учебная
Общие требования
Общая часть
История создания
Основная часть
Метрология стандартизация
Рабочая тетрадь
Современное состояние
Название дисциплины
Техническая эксплуатация
Информационная безопасность
Организация работы
Математическое моделирование
Внеклассное мероприятие
Экономическая теория