История театра – лекции



страница75/239
Дата15.02.2020
Размер1.91 Mb.
Название файлаИстория театра - Лекции.doc
ТипЛекции
1   ...   71   72   73   74   75   76   77   78   ...   239
удивление – руки, изогнуты в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям;

отвращение – голова повернута направо, руки протянуты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения;

мольба – руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру, исполняющему роль властителя;

горе – пальцы сцеплены, руки заломлены над головой или опущены к поясу;

порицание – рука с вытянутым указательным пальцем направлена в сторону партнера и т.д.

Пластика классицистского актера была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Говоря об античном величии, подразумевали современную помпезность.

Античные пьесы игрались в пышных костюмах современной моды, с огромными париками, а бархатные камзолы были обвешаны огромными бантами; женские костюмы – это роскошные модные платья.

Во времена Расина выработалось стандартное «римское одеяние»: кираса из материи до бедер со спускающимися фижмами вроде юбочки, высокие шнурованные ботинки, оставляющие голыми икры и колени, рукава до локтей и каска с плюмажем.

Светский характер трагедии подчеркивался еще тем, что вокруг героев трагедии тут же, прямо на сцене, восседали знатные господа, занимавшие значительную часть сценического пространства. Поэтому действие классицистского спектакля протекало на переднем плане. Актеры размещались в один ряд, главный герой – в центре, второстепенные персонажи – по бокам. Все персонажи всегда стояли, сидеть мог только король. Мизансцены строились или фронтально, или перспективно, но всегда симметрично. Актеры всегда располагались лицом к зрительному залу, все монологи читались прямо на публику. В диалогах актеры оставались лицом к публике, но говорящий слегка отступал назад и скользил взором по партнеру, оставаясь стоять лицом к публике. Кода наступала очередь отвечать партнеру, он перемещался вглубь, а его собеседник двигался к публике.

Так как действие протекало на переднем плане, декорации были лишь живописным фоном. Закон о единстве места определял принцип несменяемости декораций, тем более, что классицистская трагедия имела абстрактный характер и требовала единой обстановки для всех времен и стран. Корнель, например, считал, что единство места может определяться так: Париж, Рим, Константинополь и пр., т.е. в этом случае действие может проходить и во дворце короля, и на улице, и на берегу моря или реки.

Декоратор Бургундского отеля считал, что для трагедии нужен «дворец вообще». И такой дворец, выстроенный в манере Версальских покоев, в «Горации» становился Римом, в «Гераклии» - Константинополем, в «Эдипе» - Фивами и т.д. Однако далее стали вводить некоторые изменения в декоративное оформление. Так, в «Александре Великом» на заднем плане устанавливали военные шатры и палатки, в «Андромахе» – на переднем плане дворец с колоннами, а в глубине вид на море с кораблями. А «Ифигения» была поставлена в Версальском саду. Патетическая трагедия игралась на фоне зеленых аллей, мраморных фонтанов и фарфоровых ваз, украшенных цветами. Это было красиво, но содержание трагедии не имело никакого отношения к этому великолепию.

Единство времени в трагедии подчеркивалось тем, что акт за актом сменялись сила и характер освещения; это подчеркивало движение времени в течение суток.

Спектакли были зрелищно однообразными. Но зрители приходили слушать декламацию, а не смотреть зрелище.

Сценическая школа классицизма имела для истории театрального искусства очень большое значение – она подняла общую культуру актера, научила сознательно и настойчиво работать над ролями, развила вкус. Выработанные амплуа дали возможность актерам совершенствовать свое искусство в естественном для данного таланта направлении. Правила классицистской игры объединялись в целую систему – это была первая сценическая школа драматической игры. Молодой актер должен был усвоить приемы и манеры своего опытного собрата и лишь тогда мог считаться мастером. Конечно, этот принцип порождал штампы. Но люди с выдающимся талантом могли быть оригинальными в своем творчестве.

В ином направлении развивалось сценическое искусство классицистской комедии, вклад в которое внес театр Мольера. Мольер принес на сцену комическую поэзию, подобно тому, как на трагической сцене классицизма шла героическая поэзия. Комическая поэзия Мольера содержала в себе и правду живых характеров, и силу сатирического обличения. Но его спектакли при всей жизненной достоверности характеров и обстановки не были натуралистическим показом жизни, а были комедийными представлениями. Зрители, как было принято, обступали сцену со всех сторон, а на сцене сидели особо высокопоставленные зрители. Это обстоятельство придавало особенный темперамент представлению, делало игру актеров особенно острой, потому что она питалась реакцией зрителей.

Здесь жизнь была действием, вынесенным на подмостки (в отличие от классицистской трагедии, где действие совершалось за пределами сцены). И спектакли вне зависимости от того, где они показывались (в Версальском дворце или в городском театре), сохраняли свою связь с площадным зрелищем. Декорации здесь были минимальными. Если действие проходило в доме (Оргона, Аргана, Журдена и т.д.), то на сцену выносились кресло и стол, и воображение зрителей дорисовывало все остальное. Главное – сохранялась атмосфера праздничности, веселья, эмоционального подъема.

Мольер требовал от актеров изображения типичных житейских характеров. Он сам выступал в ролях ярко буффонных, остро характерных, ролях с драматической и героической окраской и на своем личном примере показал то новое в искусстве актера, к чему он призывал. Он требовал изучать человеческие типы, находить их слабые стороны, чтобы умело показать их на сцене. Мольер не требовал выполнения канонических правил сцены, потому что канон закрывает возможности показать характер. Он требовал познания характера и проникновения во внутренний мир персонажа.

Таким образом, театр Мольера породил новый тип комедийного актера, строящего образ на житейской наблюдательности и способного к индивидуальной окраске воплощенного типа. И хотя принципы актерской игры, провозглашенной Мольером, еще далеки от психологического проникновения в образ, еще несут в себе фарсовые традиции, тем не менее, они определили собой решительный поворот в сценическом искусстве не только в области комедии, но и в сфере трагедийного искусства, что обнаружится и разовьется в следующем этапе развития театра (в пору просветительского классицизма).




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   71   72   73   74   75   76   77   78   ...   239


База данных защищена авторским правом ©genew.ru 2020
обратиться к администрации

    Главная страница
Контрольная работа
Курсовая работа
Лабораторная работа
Рабочая программа
Методические указания
Практическая работа
Методические рекомендации
Теоретические основы
Пояснительная записка
Общая характеристика
Учебное пособие
История развития
Общие сведения
Физическая культура
Теоретические аспекты
Практическое задание
Федеральное государственное
Техническое задание
Теоретическая часть
Направление подготовки
Самостоятельная работа
Дипломная работа
Общие положения
государственное бюджетное
Методическая разработка
Образовательная программа
квалификационная работа
Техническое обслуживание
Технологическая карта
Выпускная квалификационная
учебная программа
Решение задач
История возникновения
Методическое пособие
Краткая характеристика
Исследовательская работа
Рабочая учебная
Общие требования
Общая часть
Основная часть
История создания
Рабочая тетрадь
Метрология стандартизация
Техническая эксплуатация
Название дисциплины
Математическое моделирование
Организация работы
Современное состояние
Экономическая теория
Информационная безопасность
Государственное регулирование