История театра – лекции


Классицизм в искусстве актера и в сценографии



страница74/239
Дата15.02.2020
Размер1.91 Mb.
Название файлаИстория театра - Лекции.doc
ТипЛекции
1   ...   70   71   72   73   74   75   76   77   ...   239
Классицизм в искусстве актера и в сценографии.

(О том, как шел процесс развития театра классицизма)
Победа классицизма в области драматургии должна была повлиять на манеру актерской игры, подчинить ее нормам классицистского стиля. Но это требовало времени, так как актеры основного парижского театра – Бургундского отеля – продолжали придерживаться традиционного репертуара (трагикомедии, фарсы и пасторали) и чуждались классицистских трагедий.

Бургундский отель был построен Братством страстей господних в 1548 г. и обладал монопольным правом давать спектакли в Париже. Сам он был наследником мистерий, которые с 1402 г. монопольно показывало Братство. После запрещения мистерий в 1548 г. сами члены Братства уже на сцене не выступали, но монополию удерживали, сдавая помещение театра провинциальным труппам. Одна из таких трупп под руководством актера Валерана Леконта обосновалась в Бургундском отеле в сезон 1599-1600 гг. и давала спектакли в Париже в течение пяти месяцев. Так, первым годом XVII века датируется рождение первого французского профессионального театра. Но не выдержав конкуренции итальянских гастролеров, труппа Леконта покинула Париж и вернулась только через семь лет. Положение ее в Бургундском отеле стабилизировалось, и она получила звание «Французских королевских комедиантов». На сцене шли пьесы доклассицистского периода.

С 20-х гг. XVII века во главе Бургундского отеля становится Бельроз – первый актер и директор. Он был тесно связан с аристократическими салонами. Он создает амплуа галантного любовника в пасторальных пьесах; оно характеризовалось мелодической декламацией, жеманными жестами. В таком стиле Бельроз играл в трагедиях и лирических комедиях. Но такой стиль игры вступал в прямое противоречие с грубоватой игрой фарсовых актеров Бургундского отеля. Для начала XVII века такая стилевая эклектика была в обычае: во вкусе дворянских салонов шли одни пьесы, а по старинной традиции – фарсовые представления, которыми обычно заканчивались спектакли.

Новая классицистская драматургия с ее строгими эстетическими нормами была чужда художественному направлению Бургундского отеля. Нужен был новый театр. И такой театр в Париже родился – это театр Маре, которому покровительствовал кардинал Ришелье. Во главе этого театра стал актер Г. Мондори – первый создатель образов в трагедиях П. Корнеля («Сид», «Гораций» и др.). Его манера игры – это психологически выразительная, ярко темпераментная декламация, сопровождавшаяся строго разработанной системой пластической выразительности.

Актер Флоридор, пришедший на смену Мондори закрепил манеру декламационной игры и сохранил строгую манеру игры Мондори, избегая, как и он, жеманной и риторической напыщенности. А когда он в 40-х гг. перешел в Бургундский отель, то сумел привить в этом театре классицистскую стилистику. К тому же с середины XVII века здесь уже не идут фарсовые эпизоды. Ведущими драматургами становятся Жан Расин и Пьер Корнель, а ведущим стилем – классицистская манера игры.

Но внутри единого направления заметны уклоны в сторону более уловной, напевной, слащавой декламации (Монфлери) и в сторону более утонченного лирического исполнения (Мари Шанмеле – исполнительница главных ролей в трагедиях Расина). Но это не меняло общего характера сценического стиля, выработанного трагическими актерами.

Театральное творчество теперь именуется искусством декламации (благозвучное чтение стихов, пластика жестов, движений). Так принцип «облагороженной природы» уже определял не только драматургию классицизма, но и манеру ее сценической интерпретации. Считалось, что художественность игры актера прямо зависит от благородства его декламационной манеры.

Вместе со светским изяществом классицистская эстетика требовала укрупненного плана игры, героизации и монументальности образа. Но преувеличения классицистской школы не имели ничего общего ни с мистериальным неистовством, ни с повышенно эмоциональной напряженностью игры актеров шекспировского театра; в классицистском театре масштабы и страстность исполнения получали гармоническую и эстетизированную форму и выражались в музыкальной напевности декламации, в эффектных переходах от бурных пассажей к лирическому шепоту.

Классицистский актер действовал, переживал, но не перевоплощался. Во всех ролях он оставался самим собой, и поэтому для каждого литературного типа подбирали исполнителей, соответствующих психическим и физическим данным персонажа. В результате такого подбора возникали театральные амплуа. Роли царей и героев исполняли статные актеры с благородным и сильным голосом; любовников играли люди чувствительные, способные легко воспламеняться страстями; тиранов – люди, обладавшие сильным темпераментом, порывистые и волевые; отцов – рассудительные и благообразные и т.д. Личный характер актера становился характером театрального героя, но эти личные черты подвергались очистительному воздействию искусства. Классицисты призывали подражать природе, но тут же замечали, что моделью должна служить не всякая природа, а «прекрасная природа». От актера ждали волнующих переживаний, но тут же добавляли, что его непосредственные чувства должны быть облечены в изящную, гармоническую форму. Поэтому декламация в значительной степени подчинялась законам музыки, а движения – законам пластики. Эта идеальная форма становилась абсолютным каноном. Каждая страсть имела свою раз и навсегда найденную форму. Актеры должны были предельно точно усвоить эту форму. И какие бы роли актер ни играл, он должен был выглядеть красивым импозантным человеком. Таким образом, актер должен был иметь идеальные внешние данные, обладать красивым, звучным голосом, способным на всякие модуляции, и выразительной пластикой. Нормативная эстетика сценической игры основывалась на положении Цицерона: «Каждое движение души имеет свое естественное выражение в голосе, мимике и жесте».

Определяя для каждой страсти ее естественное выражение в голосе, один из теоретиков нового направления писал, что «любовь требует нежного, страстного голоса; ненависть – строгого и резкого; радость – легкого, возбужденного; гнев – стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение – легкого, как бы насмешливого; удивление – потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного; жалоба – кричащего, сварливого, страдальческого». Но при всем многообразии голосовых оттенков всегда должен соблюдаться закон о благородном и ясном произнесении стихов. Ведь это был александрийский стих. Его строгий ритм и определял общий характер речи и требовал особой постановки голоса. Жизненные разговорные интонации считались не допустимыми.

То же можно сказать и серии условных жестов, передающих различные человеческие страсти. Они тоже были канонизированы и имели неизменную классическую форму:



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   70   71   72   73   74   75   76   77   ...   239


База данных защищена авторским правом ©genew.ru 2020
обратиться к администрации

    Главная страница
Контрольная работа
Курсовая работа
Лабораторная работа
Рабочая программа
Методические указания
Практическая работа
Методические рекомендации
Теоретические основы
Пояснительная записка
Общая характеристика
Учебное пособие
История развития
Общие сведения
Физическая культура
Теоретические аспекты
Практическое задание
Федеральное государственное
Техническое задание
Теоретическая часть
Направление подготовки
Самостоятельная работа
Дипломная работа
Общие положения
государственное бюджетное
Методическая разработка
Образовательная программа
квалификационная работа
Техническое обслуживание
Технологическая карта
Выпускная квалификационная
учебная программа
Решение задач
История возникновения
Методическое пособие
Краткая характеристика
Исследовательская работа
Рабочая учебная
Общие требования
Общая часть
Основная часть
История создания
Рабочая тетрадь
Метрология стандартизация
Техническая эксплуатация
Название дисциплины
Математическое моделирование
Организация работы
Современное состояние
Экономическая теория
Информационная безопасность
Государственное регулирование