Архитектурный масштаб и художественный образ



Скачать 139.65 Kb.
страница2/5
Дата21.10.2019
Размер139.65 Kb.
Название файлаКонтр работа.rtf
ТипКонтрольная работа
1   2   3   4   5

Архитектурный масштаб

Масштаб – это не только отношение линейных размеров, принятых на чертеже или в макете, копии к соответствующим размерам сооружения, осуществленного в натуре. В широком смысле слова масштаб – размер, размах, внушительность сооружения, объекта, художественного произведения.

Архитектор не просто передает действительные размеры здания, но и то впечатление величины, которое хочет создать. В некоторых пределах проектировщик может заставить зрителя воспринимать свое здание больше или меньше своей действительной величины.

При восприятии архитектурного масштаба большое значение имеют зрительные иллюзии – т. е. неправильные, искаженные восприятия, вызываемые определенными законами ощущения.

Различное восприятие равновеликих форм в зависимости от их членений, положения в пространстве, цвета, сочетания с другими формами. Некоторые из них объясняются явлениями иррадиации.

Иррадиация (от лат. irradio – сияю, испускаю лучи) – кажущееся увеличение размеров светлых фигур на черном фоне по сравнению с темными фигурами равной величины на белом фоне (положительная иррадиация) или при малых яркостях фона – обратная картина (отрицательная иррадиация). Таким образом, белые, или вообще светлые, архитектурные сооружения, архитектурные формы выглядят крупнее, чем равные им по величине темные.

Масштаб здания задается уже на начальных стадиях разработки его плана, в котором учитываются функциональные и социальные процессы, происходящие внутри. Масштаб экстерьера задается системой членений объема, соотношением частей и целого. Зрительная величина здания зависит от его связи с окружающим пространством, ландшафтом, соседними объектами. Воспринимая объект, человек сознательно или подсознательно сравнивает его со своими размерами и моделирует возможные сценарии поведения людей.

С помощью масштаба возможно достижение значимости архитектурных форм, вне зависимости от их абсолютных физических размеров.

Постоянной иллюзией глаза является переоценка вертикальных линий по сравнению с горизонтальными. Например, правильный квадрат кажется вытянутым кверху и производит впечатление прямоугольника, расчлененный архитектурный объем выглядит больше равного ему по размерам нерасчлененного. Последнее обстоятельство имеет особое значение в масштабном строе сооружения, при этом архитектурный объем, члененный по вертикали, воспринимается большим по сравнению с члененным по горизонтали и т. д.

Ряд иллюзий обусловлен тем, что архитектурные формы воспринимаются не изолированно, а в сопоставлении с окружающими их другими формами, всегда в известном “целом”. Зрительные иллюзии не являются, конечно, средствами композиции, но их использование обостряет выразительность их масштабного строя.

Единство масштабного строя недостижимо без учета визуальных связей архитектурных форм, входящих в единую композиционную систему. Эти связи могут быть и непосредственными, и построенными на способности человека воспринимать целое на основе сменяющихся зрительных впечатлений о визуально разобщенных элементах среды.

Зодчие прошлого стремились достигнуть в малом пространстве ощущения простора и величия. Перед современными архитекторами часто стоит другая, точнее противоположная задача – ослабить отрицательное влияние огромных пространств на восприятие человека.

Особый интерес для решения данной проблемы имеет анализ существующих произведений мастеров архитектуры, в которых реализованы их представления о масштабе. В этом смысле, неоценимую помощь будущим проектировщикам, оказывает изучение таких дисциплин, как “История искусств” и “История архитектуры”.

Большое значение имеет также и то обстоятельство, что масштаб сооружения и его размер воспринимаются не однозначно – по чертежу и в натуре.

В ортогонали крупномасштабное сооружение из-за крупности членений и деталей кажется меньше своей действительной величины. Так, например, восприятие по чертежу масштаба и величины многих Древнерусских сооружений не соответствуют впечатлению от реального масштаба этих объектов.

Измельченность деталировки архитектурного объема, напротив, создает впечатление, что изображенное на чертеже здание больше своей подлинной величины, тогда как в натуре оно кажется менее значительным из-за дробности деталировки.

В натуре здание получает значительный масштаб благодаря укрупненности своих элементов. В то же время здание масштаб, которого на чертеже воспринимается как нормальный, в натуре будет выглядеть несколько измельченным.

Ортогональные проекции не отражают истинного восприятия объекта в натуре, не только из-за пространственных перспективных сокращений, но и потому что масштабное выражение этой композиции на чертеже не соответствует его действительному значению.

Современный архитектор поставлен перед необходимостью разрыва с традиционными представлениями – в целях создания новых пластических и пространственных характеристик формы. Несомненно, что гостиница, построенная на морском вокзале (г. Одесса) изменила масштаб восприятия сложившегося архитектурного ансамбля на Приморском бульваре, а опора въездной эстакады в морской порт резко повлияла на восприятие ансамбля дворца Воронцова. Подобные масштабные изменения неизбежны в живой, развивающейся ткани города. Они могут быть положительными, отрицательными, нейтральными, но самое главное, чтобы подобные изменения были прогнозируемыми.

Тем более важно, в условиях нестабильности современной городской среды, бережно относится к архитектурному наследию, не разрушать сложившуюся масштабную шкалу города.

Художественный образ — форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.

В древнеиндийском искусстве, согласно Анандавардхане (IX в.), образная мысль (дхвани) имела три основных типа: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васту-дхвани), настроение (раса-дхвани). Каждый из этих типов образной мысли строился по законам художественного сопряжения, сопоставления разных явлений. Вот как, например, выражает поэт Калидаса дхвани настроения в «Сакунтале». Обращаясь к пчеле, которая кружится у лица его любимой, царь Душьянта восклицает: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Здесь, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, поэт передает читателю настроение любви. Достигается это путем искусного сопоставления мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки.

В древнейших произведениях метафорическая, природа художественного мышления предстает наиболее наглядно. Например изделия и украшения, выполненные скифскими художниками в «зверином стиле», причудливо сочетают реальные животные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, фантастические грифоны с туловищами рыб, человеческими лицами и птичьими крыльями. У племен Аляски были распространены рисунки и маски, в которых формы человека и животных фантастически переплетаются между собой. Одна из масок представляет выдру с вполне достоверным туловищем и демонской рожей.

Изображения таких мифологических существ, как дракон, богиня Нюй-ва (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр (Древняя Греция), человеко-олень (лопари), могут послужить моделью художественного образа. Здесь художественная мысль соединяет предметы так, что каждый из них и сохраняется и растворяется в другом, в результате чего возникает невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей.

Древнеегипетский сфинкс — человеколев. Это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый через человека. Все «львиное» в человеке и все «человеческое» во льве так воссоединены, что возникает новое существо, неизвестное природе, но помогающее человеку познать и природу, и самого себя. Через причудливое сочетание человека и царя зверей раскрывается вся царственная мощь человека, его реальное господство над миром. Логическое мышление устанавливает иерархию, соподчиненность явлений. В образе раскрывается один предмет через другой, сопоставляются два равных самостоятельных явления. В этом и состоит суть художественной мысли: она не навязывается извне предметам мира, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия.

Эти особенности образа хорошо видны в миниатюре римского писателя Элиана: «...если тронуть свинью, она естественно начинает визжать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполнены подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любому должны отдать свою жизнь». Образ у Элиана построен по тому же принципу развернутой метафоры, что и сфинкс. Однако если сфинкс — это человеколев, то элиановский тиран — человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание, и читатель утверждается во мнении: тирания — свинство.

Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе или элиановской человекосвинье. Но и в более сложных случаях в искусстве всегда имеет место то же своеобразное мышление, которое В. Г. Белинский называл образным. Например, в романах Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир, и через отсветы и тени, которые бросают на них окружающие явления. В «Войне и мире» Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к Наташе, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как он осознает в смертельной муке, «сопряжены» с каждым человеком.

Мышление художника ассоциативно. Облако для него, как для чеховского Тригорина, похоже на рояль, а «на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова»; судьбу же девушки он раскрывает через судьбу птицы: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».





  1. Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©genew.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница
Контрольная работа
Курсовая работа
Лабораторная работа
Рабочая программа
Методические указания
Практическая работа
Теоретические основы
Методические рекомендации
Пояснительная записка
Общая характеристика
Учебное пособие
Общие сведения
История развития
Практическое задание
Федеральное государственное
Теоретическая часть
Физическая культура
Теоретические аспекты
Направление подготовки
Техническое задание
Дипломная работа
государственное бюджетное
Образовательная программа
Методическая разработка
Техническое обслуживание
квалификационная работа
Общие положения
Выпускная квалификационная
Самостоятельная работа
учебная программа
Общие требования
Общая часть
Технологическая карта
Краткая характеристика
Рабочая учебная
История возникновения
Решение задач
Организация работы
История создания
Внеклассное мероприятие
Основная часть
Исследовательская работа
Метрология стандартизация
Индивидуальное задание
Название дисциплины
Информационная безопасность
Рабочая тетрадь
Государственное регулирование
Методическое пособие
Технологическая часть
образовательная организация